注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

柳桥鸢风的博客

知识性,趣味性,新颖性高水平的交流平台

 
 
 

日志

 
 

【转载】对联写作--灵活运用对仗规则  

2015-02-14 22:53:45|  分类: 楹联知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

发布者:云兮

对联在漫长的发展过程中形成了种种自身独特的规范,把握这种规范,存在着尺度上的“工”与“严”,工对与宽对之间应是等价的,不存在谁优于谁的分别。在创作实践中,应该坚持一切从整体立意出发,根据具体的词语实际,可严之处则严,可宽之外则宽,形式服从于内容,变通而有度,随心而不逾矩。对联是一门艺术,既要有对仗的精确性,又要保持对仗的灵活性。当然,这是就较为成熟的作者而言,若从初学者的角度来说,对仗一定要尽可能从严,习联也如同临习书法一样,起步阶段绝对要从严要求,因为只能入法才能出法,只有精通了工对的法度才可能体会宽对的妙用。

前面所说的对仗基本规则,都是从语法学角度来分析对偶现象,我们首先得出的印象是大部分的对偶都可以用“词性一致”与“结构一致”来解释,即词性上名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词;词语结构上并列对并列,偏正对偏正,动宾对动宾;句式结构上主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,补语对补语,定语对定语,状语对状语。但是当我们对于对联的形式要求有了更多的了解并读了更多的联作之后,我们会发现语法学上“词性一致”的规定与古人的“字类相对”的具体实践之间,除了大部分的相合外,还有一些不相合之处,遇到了这种情况,首先要看有没有词的兼类以及词性活用的情况,其次便要对照一下有没有句法上允许的词性异类相对的情况。

词的兼类是该词在正常情况下就兼有两种以上的词性,而词性活用是指某些词按照一定的语言习惯在句中临时改变了它的基本职能,充当了别的词类。常见的如名词被活用为动词,形容词被活用为动词等。如果看似不对仗的现象能够证明是词的兼类或词性活用,那么仍然没有逾越“词性一致”的规定。当我们上升到句的层次来审视对联时,有的时候严格的词性一致便会被打破,郭锡良《古代汉语》有这样的表述:

古人没有现在的词类概念,讲究的是虚对虚,实对实,虚词和实词分辨得比较清楚。实词和虚词内部则常有变通之处。用今天的语法术语来解释,那就是:凡用作主语、宾语的,一律可以看成名词;凡用作定语的,可以把名词和形容词看成一类;凡用作谓语的,可以把形容词和动词看成一类;凡用作状语的,一般都可以看成是副词。虚词内部,连词可以和介词相对。

从上述文字我们可以看出,不论词汇意义如何,只要是一同放在了句子的主语或宾语位位置上,他们便都可以当成名词来相对,只要是一同放在了定语或谓语的位置上,不管它们是形容词还是动词,都可以相对,连词与介词相对可以不计较词性……。也就是说,当句子结构这个层面上构成了对仗时,有些不同词性的词也可以相对。如朱珔题湖北黄冈二赋堂联:

胜迹别嘉鱼,何须订异箴讹,但借江山摅感慨;

豪情传梦鹤,偶尔吟风啸月,毋将赋咏概生平。

联中“感慨”原是动词,但这此因为和“生平”一词同作宾语,也就一并当作名词相对。

《联律通则》对于词性上可以异类相对的情况进行了以下归纳:

1、形容词和动词(尤其不及物动词);

2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;

3、按句法结构充当状语的词;

4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;

5、某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

形容词与动词相对的情况在古代比较常见,如董其昌题西湖飞来峰冷泉亭联:

泉自几时冷起?

峰从何处飞来?

泉名“冷泉”,“冷”字无疑为形容词,峰名“飞来峰”,“飞”无疑是动词。在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词,词性可从宽,如陶澍豫园三穗堂联

此即濠间,非我非鱼皆乐境;

恰来海上,在山在水有遗音。

“乐境”和“遗音”都属于以名词为中心的偏正词组,形容词“乐”可以和动词“遗”相对。与此相类似的还有与数字、颜色、方位等工对相配的字,有时也可在词性上入宽,如麟庆题开封古吹台三贤祠联:

一览极苍茫,旧苑高台同万古;

两间容啸傲,青天明月此三人。

“万古”和“三人”都是数字加名词,但“一览”是数字加动词,“两间”仍是数字加名词。

遇到此类词性不相对的情况时,可以从古代字类相对的角度解释,形容词与动词古代虽然分属“死字”和“活字”,但都归“虚字”,用来相对本没有什么问题。若还是想从语法角度得到解释,一般不必再细论词的内部结构,只把“乐境”和“遗音”、“一览”和“两间”整体上当成名词相对即可。如山西霍县韩信祠联:

生死一知己;

存亡两妇人。

“知己”和“妇人”同为名词相对,不必再细论到词的结构和每个字的词性。

《王力近体诗格律学》中说“对仗很难字字工对,但只要每联有一大半的字是工对,其他的字虽差些,也已经令人觉得很工。尤其是颜色、数目和方位,如果对得工了,其余各字就跟着显得工。”古人在对仗方面的一些较细的讲究,我们在鉴赏联语时可以慢慢体味出来,如:在词语的相对中,只要词的主要成份对得工,次要成份便可放宽些,如“高山”“流水”的相对。有时数字、颜色、方位等标识性的小类对上了,与它相配的字便可以放得很宽,如“是南来第一雄关”对“作西蜀千秋屏障”,以动词“来”对名词“蜀”。在诗体句子与骈文或散文体的句子穿插使用时,常有故意把文句局部的对仗放得很宽的情况,还有七言句式末一字甚至最后三字放得很宽的情况。

至于“句式结构上必须主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语”的要求,实践证明是一种多余的规定,由于对联语言以诗化的句子为主,句子成份多有省略以及倒错,故句式结构相对时可以成对,不相对时同样可以成对。古诗中常见的例子是“清晨入古寺,初日照高林。”上联是“状语、谓语、宾语”,下联则是“主语、谓语、宾语”。对联的例子如题潍坊联:

年画卷中游,碧水扬波,三河流韵;

纸鸢天上看,晴空铺锦,万国织春。

上联“年画卷中”为状语,下联“纸鸢”为主语,“天上”为状语,句法结构明显不同,但从词的层次上来看,“年画”对“纸鸢”同属名词,“卷中”对“天上”都是名词加方位词,“游”和“看”动词相对,十分工整。

以上与对仗的“基本规则” 不尽相同的各种情况,可以看作是更高层次上“活的规则”,大家通过多读和多写,最终都可以掌握。但初学者最好先遵守“词性一致”和“结构一致”的基本规则,不宜过早地仿作那些词性和结构上放宽了的作品,明代《对类》的《习对发蒙格式》一文也有类似说法:“若夫以实字作虚字使,以死字作活字用,是作家有此活法,初学未易语此。”

综合古今关于对偶的各种理论和实践,字、词、句可以说是语言构成的三个层次,古人对偶理论基本上只强调“字”的同类相对,只要字对上了,也就达到了对偶的要求,而现代对偶理论过多地关注的是词语和句子的相对,我们在对仗方面应该达成这样一个共识:“在字面对仗、词性对仗、句子成分对仗三者中,只要有一种对上了,就可以认为满足了对偶的要求,不必强调三者或两者同时做到相对。”对于较宽的对偶形式,古人除宽对外,还有“意对”甚至“半对不对”等说法,在具体的评审、鉴赏工作中,对于在对偶上有疑问的句子,我们要多层面地探讨分析,多从总体感觉上着眼,多从解释得通的方向上进行理解。

 

第二节:声调和谐

要做到对联的声调和谐,首先要了解和掌握汉语的四声。四声指汉语的四种声调,它是由语音的高低、升降、长短构成的。古四声分为平、上、去、入四种声调。最早意识到汉语的声调,源于汉代佛经的翻译和诵唱,至南朝齐梁的沈约便将声调的变化有意识地运用到诗文创作中,他著有《四声韵谱》,把四声分为两大类,平声仍称平声,上去入三声合起来称为仄声。

南宋平水人刘渊编著的《壬子新刊礼部韵略》,把隋唐时期流行通用的206个韵母合并为107韵,接着金人王文郁编得《平水新刊韵略》一书,俗称平水韵,将平上去入分为106韵。该书影响很大,八百多年来沿用至今。古四声在我国诗词对联中有着巨大的作用和深刻的影响。

现代汉语所推广的普通话,实行的是现代四声,亦称新四声,把声调分为阴平、阳平、上声、去声四种,其中阴平相当于旧四声中的上平,阳平相当于旧四声中的下平。四声分法古今基本相同,旧四声的平声在普通话中还是平声;上去两声还是仄声,只是入声字已化入阴平、阳平、上、去四声之中,即所谓“平分阴阳,入派三声”。

语音随着时代的变化而变化。元朝定都于大都,官方语音没有入声字,现当代入声在北方话中已基本消失,只是江南方言地区还保留着入声字,所以有无入声字是判定新旧四声的一个关键。

 

平仄及应用规则

调平仄是楹联创作中的重要环节,调整平仄首先要识别平仄。作为初学对联的青少年学生,由于普通话教学的推广以及广播电视的普及,依照新华字典所标注的一声、二声、三声、四声,把一二声作为平声,三四声作为仄声,这应该是不会有太大障碍的。有一首现代四声歌诀:

阴平——起音变高一路平,

阳平——从低到高向上升,

上声——先降然后再扬起,

去声——高处降到最低层。

这是人们在实用现代汉语中区分今四声的要领。歌诀与四声标调符号十分一致。如:

妈             麻            马             骂

mā             má           mǎ             mà

(阴平)       (阳平)      (上声)       (去声)

标调符号很形象地标示出发音法,为区别四声提供了很大方便:阴平的发音高低如一,平缓无向上、向下变化,可读长音;阳平由低到高慢慢升高,尾音不长,声调平缓;上声发音后,压嗓向下降转上扬,短促收音;去声发音后急剧下滑,其声下降,发音短促。其他的字都可以按“妈、麻、马、骂”的公式反复试读,以辨别其声调。

现代人使用旧四声撰联突出的障碍是对仄声字的辨别。新旧四声基本相同,但不完全相同,差异在于新四声中没有入声,古四声中的入声现代已分别归派到阴、阳、上、去四声中去。归入上去两声的仍属仄声,区分平仄时不存在困难,只有由入变平(阴平、阳平)的字才造成了辨别平仄的困难。不论古四声,新四声,识别入声字是关键。汉字中的入声字大约1800余个,常用入声字大约600个,而已化入新四声平声的字大约400个,现分声母排列如下:

B:八捌拔跋魃白薄雹逼荸瘪鳖憋蹩别亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄柏泊箔博搏踣拨剥;

C:擦插锸察拆吃出戳撮;

D:答搭达鞑耷褡妲怛靼纛得德滴迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛跌谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤督毒笃独髑读犊黩渎椟咄掇度铎夺;

E:额;

F:发罚乏伐筏阀佛缚服伏袱弗拂福幅蝠;

G:割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔膈嗝刮聒郭国蝈虢;

H:哈蛤喝合盒盍曷涸翮核劾鹘纥黑嘿忽惚滑猾豁活;

J:疾迹积激击唧缉绩及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢夹浃铗颊截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑掬鞠菊桔局跼绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角桷觉谲爵噱攫;

K:嗑瞌颏壳咳哭窟;

L:拉邋;

P:拍劈撇泼扑仆璞瀑;

Q:七染漆戚掐曲缺阙;

S:塞杀刹铩煞勺芍杓舌折失湿虱十拾石食蚀实什识叔孰熟塾赎淑秫刷说俗缩;

T:踏塌遢踢剔贴帖突凸秃托脱;

W:挖屋;

X:膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐习席袭隰檄侠狭峡匣狎辖瞎黠挟叶胁协歇蝎薛学穴削;

Y:鸭押一壹揖约曰;

Z:杂匝鉔凿则责帻箦泽择贼炸铡闸轧扎札摘宅翟着蛰螫折哲蜇摺辄辙只织汁直值植殖侄执职踯粥轴妯逐烛竹筑竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁浊斫濯。

 

想要记住以上古入声转入现代平声的字,主要靠死记,或经常翻阅辞典韵书,也可靠熟记押入声字的词牌,如《忆秦娥》《念奴娇》、《满江红》等名作的韵脚。总之只能通过经常接触和练习,才能熟练运用古四声进行对联的创作。

最后还有一点小小的问题,就是有个别字在古四声中是平仄两用的,而在现代却只剩下一个读音,如“看”、“听”、“思”、“望”、“忘”、“为”、“教”、“醒”、“漫”、“患”、“跳”、“莹”等,只要我们下功夫去记,掌握起来并不困难。

目前,在对联创作中使用旧四声还是新四声,是个争议比较大的问题。一种意见坚持用旧四声,按照平上去入四声安排平仄;一派主张用普通话读音的四声为标准,即阴阳上去新四声,将入声字废除不用。前者认为汉字推行平上去入的古四声自南朝至今已一千五百多年,入声作为仄声之一已成定律,以之作诗填词,撰联度曲,使人读之音律和谐,朗朗上口。另一方面我国八大方言中的湘、赣、闽、吴、粤、客家等七大方言仍然普遍存在入声,故认为古四声仍有生命力。

主张用新四声者认为,古代文人所遵从的统一声韵,只是无奈的人为规定,只有执行同一种语音,才能谈得上真正意义上的声韵标准。在历史延接的基础上,国家推广普通话,才给统一的声韵标准提供了必要条件。我国的音韵学从三国至元代的古音韵,明清的“官话”,近代的“白话”,直至现代的《汉语拼音方案》及今四声的普通话都一直处在进化过程。我们今天学的用的是反映现代语音实际的普通话,可是写旧体诗、填词、撰联却要以八百年前的古人讲话声调作为平仄的依据实在没有必要。况且真实的古音读法,即便语音学家们也承认难以把握。因此,用新四声代替旧四声势在必行,这是历史的必然,也是对联创作规律自身的要求。

目前广为采用的办法,就是在对联的创作中,在不排斥旧四声的前提下,积极试用新四声,或者宜古宜今,双轨并行,同联不混用。这种双轨并行的办法既利于旧四声的创作和对古联的鉴赏,又利于现代青年的创作,适应普通话的推广。

    作为当代的初学者,第一步理所当然地要选用现代汉语四声来定平仄搞创作。在积累了大量的经验后,也不妨再回过头去了解一些古四声的知识。

刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“凡声有飞沈,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽。沉则响发而断,飞则声飏不还。并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连。”刘勰这里说的十分形象生动,他主张飞沉交错运用,即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下,回环往复,像龙鳞有逆有顺,紧密排比,相反相成。古人也曾众口一词地把不刻意安排平仄声调的《诗经》、《古诗十九首》等称为音韵和美的“天籁”,但那种和谐对于创作来说缺乏可操作性,所以我们讲对联声调的和谐,很重要的内容就是讲一联之中平仄声如何安排的问题。这些安排虽然是硬性的,但其中也有规律可循,只要熟练掌握了最严格的平仄格式,才可能在各种复杂的对联创作中应变自如,灵活放宽。

    目前对联创作中,最为严格的平仄安排方法,是源于近体诗格律的“平仄双交替严相对”的方法,有人曾形象地称之为“平仄竿”理论。这一理论的要点,就是按平仄两两交替的形式排出一条无限长的“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……”如同一条长竹竿,然后从任意位置截取任意长度作为相应句子的平仄排列格式,而其对句则选择与出句平仄完全相反的格式。因为这一理论严格限定每两字为一个节奏,所以逢双数的字便称为节奏点,这个点上字的平仄不可移易,而逢单数的字不在节奏点上,对于声调的影响不大,故可以任意变通。一句之内相邻节奏点上的字没有做到平仄交替,则为失替;对句之间节奏点上的字没有做到平仄相对,则为失对,有失替失对现象便为出律。

因为七言的句式在去掉首两字后,完全等同于五言句式,并且七言联是对联中最为常见的句式,所以们仅以七言联句式为例,来说明对联平仄格式的安排。

我们从“平仄竿”的任意位置来截取七言联的平仄格式,最终都会得出这样两种平仄格式:

平起式:

平平仄仄平平仄;

仄仄平平仄仄平。

仄起式:

仄仄平平平仄仄;

平平仄仄仄平平。

在这两种句式中,处在双数位置的字属于音节点,平仄必须严格遵守,处在单数位置的字不属于音节点,平仄原则上可以自由变换,但变换的前提有两点:一是不能造成句尾三字连平或连仄,二是不要造成下联除句尾的平声字外,全联只剩下一个平声字,即所谓孤平。

音节点与非音节点在平仄安排上的不同,古人曾用一句口诀来表述,这就是著名的“一三五不论,二四六分明”。这句口诀因为简明扼要,便于记忆,很适用于初学的人。口诀的原意指格律诗七言句的第一、三、五字(五言句中的第一、三字)的平仄可以不拘定格,当用平声字而用了仄声字,或当用仄声字而用了平声字都可通融;而七言句中第二、四、六字(五言句中的第二、四字)的平仄一定要分明,严守格律,不可易换。因律诗中的音调节奏,通常为双音节词,两字停顿,两个音节一个音步,音步的第二个音节总是重读,这样重读的正好是第二、四、六字,这几个节奏点上的平仄的要求很严格。如节奏点上的平仄失调,读起来便无节奏感、音乐感。而第一、三、五字为节奏点前一个字,因不重读,变换了平仄对读音并无显著影响,所以可以通融灵活。但若联系到前面所说的两个前提,则平起式的下联第三字不得换为仄声,否则犯孤平,即除尾字平声外,全联只剩下第四字一个平声;仄起式上联的第五字不得换为仄,否则句尾三字全仄;仄起式下联第五字不得换为平声,否则句尾三字全平。达到了以上要求,便可以称为标准的七言律诗平仄格式了。

由于在具体运用中经常会出现个别字出律无法调整的情况,诗律之中又因此而形成了一套更为复杂的拗救理论,这一理论指在律诗音节点上的某字因故出律时,可以通过调整本句或对句相应字平仄的办法还完成补救,使之依然达到音韵和谐之目的。比如在“仄仄平平平仄仄”这一句式中,如果第五字改为仄声,势必造成三仄尾,可以采取把第六字换成平声字的办法,使之成为“仄仄平平仄平仄”句式,虽然机械地看第二四字音节点均为平声而造成失替,但这一句式已经完全合乎诗律的要求,只是在这种情况下,第一字依然可平可仄,第三字却不得再变为仄声了。拗救理论是把律诗八句当成一个整体来论说的,而且如何才算可以救,如何算不可以救,也没有任何理论与实践上的佐证,所以它并不一定适用于只能上下联两结构的对联,但却可以为我们如何放宽句式的平仄限制提供借鉴。

对联有自己体裁的独立性和格律的特殊性,主要因为对联“篇无定句,句无定字”,上下联可以只是一句,也可以是两句或多句,一句中除了律诗标准的五言、七言外,也可以是一字、二字、四字、六字、八字、九字等。若同样从“平仄竿”中截取相应平仄格式的话,只要保证句尾的上仄下平和音节点的平仄相对,五言以下除了在四言中不可以上联四仄对下联四平之外,几乎任何方式的平仄安排都合乎声律要求。至于六言联,能从“平仄竿”上截取的只有“仄仄平平仄仄,平平仄仄平平”这一种格式。同理,八言联也只有“平平仄仄平平仄仄,仄仄平平仄仄平平”这一格式合乎诗律。九言联只要在七言首两字前加上两个相反声调的字也就可以了。当然,在这些句式中,双数位置均要分明,单数位置皆可不论。

以上概括了按“平仄竿”理论所推导出的各种长度句子的平仄规则,甚至还说到了少许更为严密的律诗禁忌。这可以算是一套至今为止最为严格的声律规则,它的整个逻辑起点建立在一条“平仄竿”上,而“平仄竿”又建立在这样一个假设上,即对于汉语来说唯有达到了平仄的两两交替与上下相对才算是声律和谐,任何对这一格式的违反都是不和谐的,也即是违律。

    但从古今对联创作的实际来考察,上述理论只是一种对联创作的理想状态,而对联创作的实际却表明在大多数情况下它的节奏点主要靠语意节奏来定,特别在运用一些修辞技巧时,根本没必要也不可能句句按律诗的句式安排。在语言特点上,对联有诗的语言、散文的语言,还可以用成语、谚语、口头语。同时又领格字、虚字衬托其中,使得对联平仄的安排方式较律诗灵活得多,丰富得多。与此同时,还有人对于“平仄竿”赖以成立的假设也提出了质疑,因为声调和谐并不简单地等同于平仄声的两两交替,有某些长句式中,四平与四仄的交替同样也可造成和谐的效果;而在许多需要表现联语情绪的情况下,在音节点上连用平声甚至可以起到强化悠扬、绵长、悲凄情绪的效果,而音节点上连用仄声也可以起到强化愤懑、决绝、坚定等情绪的效果。在实际运用中,这一理论并不是作为一套不可越雷池一步的“格律”使用的,而是当成一个理想的参照系来考虑,能遵行则遵行,当突破则突破。

当然,对于初学对联写作的青少年学生来说,能用这套最形象、最具可操作性的规则来指导学习,容易形成谨严的法度,能为向更上乘的境界进步打下坚实的基础,所以宜严格遵行。


  评论这张
 
阅读(9)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017